Des arbres à abattre

Texte de Thomas Bernhard, mise en scène de Claude Duparfait et Célie Pauthe

Théâtre de la Colline, du 16 mai au 15 juin 2012

La puissance dramatique de la langue de Thomas Bernhard est telle que, au-delà des nombreuses pièces qu’il a écrites et qui ont été régulièrement jouées en français sans que la traduction n’en étouffe ni l’obsession ni la hargne, ses romans mêmes gagnent à être mis en scène. On connaît le remarquable travail entrepris en ce sens par Serge Merlin, par exemple sur Extinction. Des arbres à abattre, paru en 1984, passe encore mieux la rampe dans la transposition habile de Claude Duparfait et Célie Pauthe : le comédien et la metteur en scène, qui a déjà monté L’Ignorant et le Fou de l’auteur, ont transformé un très long monologue en une vraie pièce où les personnages rencontrés par un vieil écrivain acariâtre lors d’une « soirée artistique » s’incarnent tout d’abord presque comme des fantômes, surgis avec leurs chandeliers autour d’un piano-cercueil, avant de devenir les mouches querelleuses d’une mauvaise conscience.

Le monologue du narrateur est tout d’abord respecté, et même solennisé, par la présence, dans le « fauteuil à oreilles », de Claude Duparfait qui relate comment, par des détours tragiques, il retrouve sur le Graben le couple des Auersberger, amis artistes de jadis, qui l’invitent à leur dîner le soir même des funérailles de Joana, une danseuse qui a marqué leur vie. Si la langue de Thomas Bernhard est une langue pétrie de musicalité, où le ressassement obsessionnel produit des motifs quasi rythmiques, le plaisir de voir un tel comédien s’emparer de ces mots, travailler la diction pour en faire un flux nerveux, une scansion, un prurit (Irritation est le sous-titre du roman), est sans comparaison. Claude Duparfait est en ce sens un instrument bernhardien exceptionnel : il raconte, tout entier pris par le débit de la langue, son inflexion irritée, sa mauvaise foi à ressasser ce qui à la fois lui fait du mal et le maintient en vie : à savoir la transformation de la soirée en une veillée funèbre, un requiem à Joana, la danseuse suicidée. Ne jouant du corps qu’au minimum pour changer de posture assise, sans jamais trembler ni hésiter dans le récit, il tient suspendue son audience une demie heure durant.

Et puis, comme des figures matérialisées de sa psyché, les différents protagonistes de la soirée artistique entrent en scène sur la pointe des pieds, puis débutent une nouvelle partie : tout à coup, les visions noires de l’écrivain prennent corps et voix, et viennent par des glissements parfois imperceptibles confirmer ou démentir les visions désenchantées, jusqu’à retourner contre lui l’accusation de vanité. En l’occurrence, ce sont des comédiens de premier ordre qui introduisent leur pleine altérité dans le soliloque bernhardien : Annie Mercier, en écrivaine surestimée qui assassine d’une modulation rauque le narrateur, Fred Ulysse dans le rôle du comédien du Burgtheater, tout de suffisance épanouie, François Loriquet en musicien génial et minimaliste, alcoolique et pétomane, Hélène Schwaller en maîtresse honnie, tous rivalisent et avec succès, pour faire oublier le narrateur, réduit au silence dans son fauteuil. La distorsion des temporalités (vient après-coup pour le spectateur ce qui est le souvenir rapporté du narrateur) creuse une drôle de durée, trouée en son milieu par l’apparition cinématographique de Joana, corps en alerte, sourire trompeur, au son du boléro de Ravel. L’effet de présence entre vivants et morts s’inverse. Et puis, dans un final musical, le narrateur quasi proustien de Thomas Bernhard revient sur scène entonner sa petite phrase, et dire qu’il sait enfin quoi faire de son irritation, l’écrire. Leçon parfaitement sue et entendue.

David Larre

Des arbres à abattre

Texte de Thomas Bernhard, mise en scène de Claude Duparfait et Célie Pauthe

Du 16 mai au 15 juin 2012

Théâtre de la Colline, 15 rue Malte-Brun, Paris 20^e

Renseignments : 01 44 62 52 52 & www.colline.fr

Photos : Elizabeth Carecchio

Mademoiselle Julie

Texte d’August Strindberg, mise en scène de Frédéric Fisbach

Odéon – Théâtre de l’Europe, du 18 mai au 24 juin 2012

Parier sur l’alchimie de quelques comédiens prestigieux réunis autour d’une œuvre du répertoire ne suffit pas, en général, à créer l’événement artistique attendu. De la rencontre de ceux que Frédéric Fisbach dénomme lui-même des monstres (sans guillemets ni précautions) dans le livret de reprise offert à l’Odéon, en l’occurrence Juliette Binoche, Nicolas Bouchaud et Bénédicte Cerutti, ne résultent pas nécessairement les frictions ou fulgurances, les « instants à couper le souffle » (dixit Fisbach) qui porteraient l’écoute du texte à un niveau d’intensité inconnu. Il y a là plus qu’une déclaration d’amour du metteur en scène à ses comédiens, plutôt une forme d’aveu d’impuissance à renouveler la lecture de la pièce, ou même à en déployer la cohérence dramaturgique.

Frédéric Fisbach préfère, de toute évidence, la discontinuité des séquences, les ruptures de ton qui poussent parfois les comédiens, en général convaincants, à aller chercher dans les extrêmes les points de bascule de leurs caractères : le pathétique outré pour Juliette Binoche, la vocifération inutile pour Nicolas Bouchaud, Bénédicte Cerutti gardant une certaine sobriété. D’aucuns verraient là une volonté de dépsychologisation, qui mêlerait le refus du naturalisme, le mélange du pulsionnel et de l’affect modelé par la culture et les rapports de classe, mais le caractère plutôt erratique de l’interprétation plaide quand même davantage pour l’absence de rigueur dans la direction d’acteur.

De fait, le metteur en scène semble proposer à ses comédiens davantage un écrin qu’un espace dramaturgique à habiter. On a pu gloser ailleurs sur la silhouette glamour de Juliette Binoche, en robe or au milieu des bouleaux, apparition qui hésite entre la frappe picturale historique (Klimt) et le clin d’œil (bien inutile) à son statut de star : la « Binoche », portée par ses atours dans d’autres contrées que celle de Strindberg, apparaît souriante et simple au salut, ce qui lui permet au moins de sortir de l’aura dans lequel la lumière pourrait la figer.

Ce désaccord entre le texte et l’interprétation est d’emblée scellé par la recherche esthétique de la mise en scène. La scénographie imposante qui apparaît à mesure que résonne le « Beggin’ » (raccord avec la mode) de Frankie Valli & The Four Seasons pose quelques jalons référencés : en avant-scène, un très grand volume transparent abritant cuisine et salon immaculés, et ouvrant en arrière-plan sur une forêt de bouleaux couronnée de néons concentriques. Voilà, résumée en une synthèse plastique assez frappante, la recherche de « l’extime » (l’exposition systématique de l’intime au regard d'autrui) chère aux metteurs en scène qui travaillent les contradictions contemporaines, vitres et porosité du dedans et du dehors soulignant le voyeurisme. Mais là où un Warlikowski creuse l’étrangeté, retrouve l’intime par le biais de la vidéo, Fisbach opte pour la mise à distance. Derrière leurs vitres, étrangement desservis par les micros, les comédiens semblent s’agiter lointainement, comme des poissons dans un aquarium dont le ballet n’offre aucune prise au regard ou à l’intérêt. La disparition de ces micros après la nuit d’amour de Julie et de Jean, si elle permet de les considérer par-delà la barrière franchie de la distance sociale et de prêter plus d’attention à leurs déchirements, ne suffit pas, hélas, à recoller les morceaux : la modernité dans laquelle Fisbach a voulu plonger la pièce en a complètement dissout l’intelligence.

David Larre

Mademoiselle Julie

Texte d’August Strindberg, mise en scène Frédéric Fisbach

Du 18 mai au 24 juin 2012

Odéon-Théâtre de l’Europe, Paris 6^e

Renseignements : 01 44 85 40 40 et www.theatre-odeon.eu

Photo : Christophe Raynaud De Lage

Dossier : Que reste-t-il du politique au théâtre ?

Dans le prolongement de l’enquête sur le renouveau du collectif au théâtre, la rédaction d’Au Poulailler a été amenée à s’interroger sur les rapports que le théâtre entretient avec le ou la politique. Une des questions qui nous animait était de savoir si le choix de travailler en collectif était ou incluait un positionnement politique. Nous avons été surpris de voir que cette apparente évidence n’en était pas une dans les réponses reçues. Manifestement le mot « politique » est devenu repoussant et irait même jusqu’à susciter la peur ou l’agacement. Parallèlement nous constations que nombre de spectacles revenaient avec force sur le politique et avaient parfois comme point de départ caractéristique la question léninienne du « Que faire ? ». Que ce soit la création du Moukden-Théâtre Chez les nôtres, Que faire (le retour) de Benoît Lambert ou Alexis, une tragédie grecque de la compagnie italienne Motus, la question ouvertement posée est celle du délitement du collectif, du besoin de sa reconstitution et par extension de l’urgence de l’engagement et de l’action. Ces deux constats sont venus réactiver notre étonnement plus ancien face à la programmation massive, dans le théâtre public, des boulevards et autres vaudevilles à prétention politique. Il nous a semblé nécessaire de nous pencher sur le sujet et tenter de voir, sans tabous, sans autocensure ni complaisance, ce qu’il reste du politique au théâtre.

Naz, ou comment entrer dans le cerveau d’un extrémiste sans se faire contaminer

Le spectacle aurait certainement eu une autre résonance si son arrivée à Paris ne percutait pas de plein fouet les lendemains du premier tour de cette élection présidentielle et le score inouï du Front National. Mais, coincé entre l’effarement face à cette percée et l’écœurement d’entendre la droite adopter ouvertement nombre de positions frontistes, il finit par prêter le flan à ce qu’il dénonce : amalgames, raccourcis et simplifications, voire rejet de l’autre.

Naz naît comme une action-réaction au constat du développement inquiétant des mouvances extrémistes dans la région Nord-Pas-de-Calais, frappée par la désindustrialisation et le chômage. Culture Commune, scène nationale du bassin minier de la région, et l’association Colères du Présent passent alors commande à l’auteur engagé Ricardo Montserrat d’un texte qu’il écrit à partir des paroles recueillies auprès de centaines de jeunes fréquentant ces mouvances. C’était en 2007. Le texte, confié au metteur en scène Christophe Moyer, est remanié et prend la forme d’un monologue (masculin) qui dit son avidité de violence physique (au match comme à la rue) et son dégoût pour la marge (homosexuels, clochards), critique la mollesse, voire la compromission, du Front National, revendique férocement une identité française pure, rêve d’un ordre parfait et d’un vrai leader à l’image de celui du III^e Reich, rebaptisé HH ou 88 pour les bienfaits de la lutte clandestine. Le spectacle, qui voit le jour en 2010, est remarquablement interprété par Henri Botte qui, crâne rasé et corps musclé, campe un jeune au regard inquiétant, d’une rage à peine contenue et d’une agitation physique permanente, mû par une noire pression intérieure et sous-tendu par une permanente sensation de menace.

Face à la voix unique et très monolithique du personnage, le besoin d’un contrepoint s’est vite fait sentir. Un débat avec le public suit donc la représentation et fait ainsi partie intégrante de ce « spectacle-débat ». « Pour éviter tout phénomène d’empathie », comme le précise le dossier du spectacle, le metteur en scène, le comédien, et parfois l’auteur, sont là pour échanger avec les spectateurs, éclaircir les amalgames historiques du personnage, en relever parfois la véracité (la répression des mineurs par l’armée en novembre 1947), mettre en perspective son discours et son état. Mais pourquoi au fond faut-il éviter l’empathie ? Faut-il que ce personnage nous reste étranger ? Faut-il qu’il devienne notre bouc émissaire, comme nous, nous le sommes certainement pour lui ?

Cet après-midi de l’entre-deux-tours, une femme demande ce qu’est un nazi, elle ne connaît Hitler que de nom… Une autre exprime sa peur et sa fébrilité face à la montée du Front National. La discussion s’emballe autour des 18% de Marine Le Pen, mise en parallèle avec ce jeune néo-nazi. Voguant sur le même genre de raccourcis et d’amalgames que lui, nous sommes d’accord : ce jeune est un malheureux effrayant. Mais d’accord, nous l’étions sans doute avant. Avant de constituer cette assemblée théâtrale, devenue assemblée citoyenne lors du débat, nous savions que nous n’avions pas des connivences idéologiques avec un tel personnage. C’est un peu pour cela que nous sommes venus le voir sur scène, protégés par le théâtre, par le rôle et le jeu. La question est de savoir ce que nous savons de plus après le spectacle. Qu’avons-nous compris de nos propres tendances (ou pratiques) d’exclusion et de rejet de l’autre ? Naz nous aide-t-il à les consolider ou à les interroger ? Nous incite-t-il à reconnaître le racisme ordinaire et passif, véritable terreau de l’extrémisme ? Secoue-t-il notre bien-pensance ou bien vient-il la réconforter ? En condamnant l’activisme de la frange radicale de l’extrême droite, met-il en question toute sorte de passage à l’acte non-pacifique ? Le contrepoint offert par le débat de cet après-midi-là ne permet pas de le dire. Mais ce qui est certain, c’est qu’il s’agit d’un spectacle qui fait du public un vrai collectif, éphémère mais vif, qui l’espace d’une demi-heure échange librement ; d’un spectacle qui ne veut pas diviser mais créer un consensus autour du rejet de l’extrémisme.

Question ultime : qu’est-ce qui est plus politique aujourd’hui, diviser le public ou construire un collectif de spectateurs (aussi éphémère soit-il) ?

Myrto Reiss

Naz

Texte de Ricardo Montesserat, mise en scène de Christophe Moyer

Du 25 avril au 13 mai 2012

La Maison des Métallos, 94 rue Jean-Pierre Timbaud, Paris 11^e

Renseignements : 01 47 00 25 20

Photo : Jérémie Bernaert

Pour lire l’ensemble du dossier Que reste-il du politique au théâtre, cliquez ici