Désavouée par les lecteurs, effondrée au dernier échelon de la hiérarchie éditoriale des quotidiens, reconvertie en acte de promotion plutôt qu'en travail d'analyse, ouverte au meilleur comme au pire avec l’explosion d’Internet, la critique de théâtre n’a plus l’air d’avoir pignon sur rue. Quelle fonction remplit-elle ? Quelle fonction ne remplit-elle plus ? Si la critique est un métier, à qui devrait-elle être réservée ? Que signifie cette crise de légitimité de la critique ? Est-elle corollaire à une crise de la légitimité de la presse ? De l’art ? De l’esprit critique en général ? Toutes ces questions (et d’autres encore) qui nous taraudent, nous avons voulu les poser à…

Georges Banu 

Essayiste, professeur d’études théâtrales à la Sorbonne Nouvelle (Paris III) et à l'Université de Sibiu (Roumanie), corédacteur en chef de la revue Alternatives théâtrales, codirecteur de la collection « Le temps du théâtre » chez Actes Sud, Georges Banu a publié un grand nombre d’ouvrages sur le théâtre, dont le très récent Miniatures théoriques (Actes Sud). Il a été trois fois lauréat du Prix de la Critique pour le meilleur livre de théâtre en France.

Poulailler : Vous êtes professeur d’études théâtrales à l’Université, lieu susceptible de former, entre autres, les critiques dramatiques de demain. Est-ce que l’Université forme encore aujourd’hui des esprits critiques ?

Georges Banu : Oui, en tout cas en ce qui concerne notre département, l’Institut d’Etudes Théâtrales. Je commence toujours mes cours par une petite discussion de dix minutes, où on parle des spectacles que l’on a vus, certes brièvement mais ouvertement, puisque les étudiants, ne s’inscrivant dans aucune stratégie, ont une vraie liberté de parole. Au fond, et même si parfois leur approche est maladroite, c’est cette franchise-là qui est intéressante. L’esprit critique existe dans notre Université, il est même très développé, voire brillant. Mais de là à passer à l’acte critique proprement dit, il s’agit de deux choses bien différentes. Je dirais même que cette conversion n’a pas vraiment lieu : nos étudiants visent soit l’enseignement soit la pratique, mais je n’ai jamais connu quelqu’un qui voulait devenir critique. C’est un symptôme, nous sommes les mal-aimés du théâtre, les non–désirés, et pourtant le critique reste une pièce indispensable. 

P. : Vous avez suivi de près les créations d’un grand nombre de metteurs en scène, Peter Brook avant tout qui disait que le critique doit être en contact avec la création. Quel est le rôle du critique dans ce cadre-là ?

G. B. : La position que je défends et qui est la mienne, c’est ce qu’on appelle « la critique de l’intérieur ». Elle définit celui qui connaît les artistes et qui établit avec eux un rapport d’intimité/animosité, ce qui va lui permettre d’entrer dans une relation de proximité plus intense avec l’acte théâtral lui-même. Les prises de position de ces critiques-là ont un écho sur les artistes. Pour Vitez, dans l’intimité, l’avis de Dort comptait plus que celui de Cournot mais il se définissait par rapport aux deux. 

Il y a ensuite « la critique de l’extérieur », que je n’ai jamais pratiqué beaucoup, critique qui définit la posture de celui qui fournit une vision plutôt globale du spectacle, qui intervient comme hypothétique délégué du spectateur : son travail est plutôt informatif. Ces critiques sont souvent liés à un grand média. Michel Cournot, par exemple, avait un grand pouvoir dans Le Monde, et ses articles connaissaient un grand impact tant sur le public que sur les décideurs culturels, le Ministère étant toujours très sensible aux revues de presse.

Jean-Pierre Thibaudat a occupé à un moment donné une posture très intéressante, car il était à la fois « de l’extérieur » en s’appuyant un media très fort, Libération, et « de l’intérieur », car constamment en contact avec les gens de théâtre, sachant reconnaître des artistes émergents, comme Didier-Georges Gabily ou Eric Lacascade.

P : Que ce soit « de l’intérieur » ou « de l’extérieur », qu’est-ce que les artistes attendent du critique ? La transcription de la mémoire d’un processus ? Un autre point de vue qui va contribuer d’une manière ou d’une autre à l’acte de la création ?

G. B. : Je ne sais pas… Je pense qu’ils attendent qu’on dise du bien d’eux et du mal des autres ! Les artistes sont globalement en demande d’admiration. Plus sérieusement, avec les artistes, on ne peut parler en toute franchise que des autres artistes. Cela, parfois, a un effet formateur car on apprend à regarder l’acte théâtral à partir d’un discours de praticien, d’une approche strictement artistique. En parlant avec les metteurs en scène ou avec les acteurs, on parvient à acquérir une formation artisanale dans l’analyse du jeu, des décors, des costumes, une formation qui n’est pas livresque. Une formation sur le tas ! Les livres de Patrice Pavis, par exemple, sont intéressants, mais ils restent strictement « livresques » dans la mesure où ils ne parlent qu’en « général » du théâtre : ils fournissent des clés, parfois justes, pour une analyse globale du théâtre, mais ce qui manque, c’est la chair du théâtre. La vraie critique approche l’œuvre théâtrale dans sa matérialité.

Quant à parler avec les artistes de leurs propres spectacles, c’est plus difficile. D’abord ils ont une sorte de sixième sens qui leur permet de saisir immédiatement si vous avez aimé ou pas. Et s’ils sont encore sous l’emprise de leur spectacle, ils sont très rétifs à la moindre réserve. Je ne connais d’ailleurs personne qui soit prêt à en discuter, sans risque de se fâcher ou de voir son ego froissé. C’est seulement avec le temps qu’ils peuvent accepter un discours plus nuancé. Et encore… Mais cela ne s’appelle plus de la critique, c’est de la mise en perspective, ou de l’histoire du théâtre. Avec un artiste on est toujours « le meilleur critique » de l’autre !

P. : L’époque où la critique vidait et remplissait les salles est révolue. Et les réactions qu’elle suscite sont loin de cette rage amère que Jacques Lassalle déployait dans une lettre ouverte adressée aux critiques, lors de la création, en 1994, de son Andromaque très mal accueillie par une presse qu’il juge « servile » et « vénale ». La critique serait-elle devenue inoffensive, édulcorée, inutile ? A-t-elle perdu de son impact ? Y aurait-il un rôle qu’elle ne remplit plus ?

G.-B. : Lassalle ne dit pas la même chose quand un de ses spectacles bénéficie d’un bon accueil ! L’attitude des artistes varie, mais, profondément, ils restent sensibles à l’écho critique. Le discours selon lequel la critique est inutile est un discours populiste. Il peut y avoir un critique « critiquable », mais non pas la critique toute entière. Le microcosme des artistes est parfois tenté par l’ouverture d’un procès « global », mais si l’on pense au macrocosme des spectateurs, les choses sont un peu différentes. Moi, par exemple, je n’appartiens pas du tout au microcosme de la musique ou des lettres et je me fie aux critiques. J’ignore les stratégies, je suis donc forcément « formé », ou du moins informé par la critique du domaine auquel je n’appartiens pas. Un bon papier a un impact au moins mental sur le lecteur que je suis, sur l’amateur d’art en quête de repères. De leur côté, les metteurs en scène, et encore plus les acteurs, lisent souvent les critiques après le spectacle, et si elles sont mauvaises, cela les perturbe. Récemment Warlikowski, lorsque je le rencontrais a commencé par me dire : « Ce n’est pas un bon jour pour nous voir. Il y a un très mauvais papier qui est sorti en Pologne ». J’ai aimé ça. Il n’était pas indifférent et, vous savez, en Amérique latine, il y a un dicton qui dit  « il est indifférent, il est mort ».  Et si une critique est juste, même lorsqu’elle blesse, elle trouble l’artiste dans son for intérieur. Il ne l’accepte pas, il la rejette publiquement, mais il lui reconnaît la pertinence si l’artiste n’est pas « mort », s’il ne cherche pas s’entourer de courtisans seulement. Mais entre artiste et critique s’installe toujours une relation d’amour-haine.

Par contre, oui, il y a quelque chose qui a disparu. Et ce qui a disparu, ce sont les grandes revues de position. Une grande revue théâtrale, telle que Theater Heute en Allemagne, même contestée, manque en France. Théâtre Populaire, par exemple, dans les années 50-60, était une revue qui exprimait une position affichée de groupe, où, à côté des textes théoriques, il y avait la place pour des textes critiques en prise directe avec l’actualité. Les essais de Bernard Dort ou de Roland Barthes sur Vilar, Barrault ou  Strehler ont connu un très grand impact et constituent encore aujourd’hui le socle de mémoire du théâtre d’alors. Mais ces revues avaient une périodicité qui leur permettait de rester en prise directe avec l’actualité. Par contre, on ne peut certainement pas avoir la nostalgie de Jean-Jacques Gautier qui, du haut de sa tribune d’un Figaro plus puissant que jamais, remplissait et vidait des salles pour de mauvaises raisons et considérait comme nul tout ce qu’il y avait de plus important sur la scène française. C’est l’homme qui a tout raté. Il n’a rien vu, rien découvert, il n’a produit que des dégâts. L’autorité du critique tout-puissant engendre des risques, comme toute pratique abusivement personnalisée. Si l’on parle de nostalgie, on peut avoir la nostalgie d’une grande revue de position qui paraîtrait de manière régulière. A l’époque de Théâtre Populaire, Bertrand Poirot-Delpech écrivait dans Le Monde, mais l’impact de Théâtre Populaire sur la scène française fut nettement plus important. 

En ce moment, en Pologne, le théâtre est en ébullition et en même temps paraissent des revues très importantes avec des positions fortes. Et les critiques qui écrivent dans ces revues sont des critiques « de l’intérieur ». L’existence d’une revue de position est quelque chose de décisif pour la critique théâtrale. Elle atteste également l’effervescence d’un milieu théâtral. Je préfère cette critique « collective ».

P. : Est-ce que ce manque n’est pas lié, hormis les moyens financiers, à un manque d’engagement ? Pour faire une revue de position, il faut avant tout avoir… une position ! Et si le théâtre n’est plus politique, la critique ne l’est pas non plus.

G.-B. : C’est vrai. La critique est le miroir de la vie théâtrale, et une vie théâtrale un peu molle induit une critique à son image. Mais l’absence d’un support est très grave. Rien n’est mis en perspective, en relation, on se trouve sans cesse dans la situation du joueur de tennis qui veut, dit-il, jouer « balle après balle ». Une revue dépasse cette dépendance du seul instant avec tout ce que ce dernier comporte comme surprise, certes, mais aussi comme absence de rapport avec la longévité d’une œuvre d’homme de théâtre, acteur ou metteur en scène.

P. : Quel est, idéalement, le rôle du critique ?

G.-B. : Je suis défenseur d’une critique affirmative. Je pense que le rôle d’un critique est de découvrir des artistes et de révéler le plus rapidement possible leur originalité. Reconnaître l’avènement d’un artiste, l’accompagner, le promouvoir sur la scène européenne. La critique est un geste de compagnonnage et non pas de copinage comme on le dit parfois. Je n’écris et je ne suis proche que des artistes dont j’aime le travail. Des autres, je peux en parler seulement, mais il est rare que j’éprouve l’envie de les agresser. Je reconnais que ce geste est également important, mais il ne m’est pas propre.

Je ne peux parler du rôle « idéal » du critique, je peux parler du critique « idéal » que j’ai rencontré – Dort en France, Puzyna en Pologne, Nagel en Allemagne – critique dans lequel je me reconnais et dont j’essaie continuellement de m’approcher. Critique de l’intérieur qui préserve une marge d’indépendance, critique qui ne s’identifie pas à un seul artiste, à une seule pratique. Régis Debray m’a écrit récemment un mot qui m’a fait plaisir, dans lequel je me suis reconnu et que quelqu’un d’autre aurait pu prendre pour une perfidie : « je vous apprécie parce que vous n’êtes pas sectaire ». Cela n’est pas signe d’absence de point de vue, mais seulement de désir jamais assouvi. Je suis pareil à l’amoureux parti à la découverte de son amante perdue et qui, à la question « penses–tu qu’elle est là ? », répond « non, mais je la cherche partout ». Jusqu’à l’épuisement, le critique que j’aime cherche le théâtre partout, un théâtre dont il porte l’ombre en lui-même et dont il souhaite retrouver l’incarnation sur les scènes et dans des coins à jamais imprévisibles.  Il faut une quête et une attente pour mener de pareilles expéditions, qui ne craignent pas l’égarement, au nom d’un espoir toujours là, celui de l’éblouissement de « l’instant habité » qu’engendre toute grande expérience théâtrale. Le critique idéal est un Diogène qui, aidé par sa torche, cherche le théâtre tout autant que l’homme.

Propos recueillis par Myrto Reiss

Bibliographie sélective :

Marco Consolini, Théâtre Populaire 1953-1964, histoire d’une revue engagée, IMEC, Collection L'édition contemporaine (1998)

Georges Banu, Miniatures théoriques, Actes Sud (2009)

Georges Banu, La Scène surveillée, Actes Sud (2006)

www.alternativestheatrales.be