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Que reste-il du politique au théâtre ? Entretien avec Ricardo Montserrat

Publié par Au poulailler sur 9 Juillet 2012, 09:31am

Catégories : #Que reste-t-il du politique au théâtre

Dossier : Que reste-t-il du politique au théâtre ?

 

Dans le prolongement de l’enquête sur le renouveau du collectif au théâtre, la rédaction d’Au Poulailler a été amenée à s’interroger sur les rapports que le théâtre entretient avec le ou la politique. Une des questions qui nous animait était de savoir si le choix de travailler en collectif était ou incluait un positionnement politique. Nous avons été surpris de voir que cette apparente évidence n’en était pas une dans les réponses reçues. Manifestement le mot « politique » est devenu repoussant et irait même jusqu’à susciter la peur ou l’agacement. Parallèlement nous constations que nombre de spectacles revenaient avec force sur le politique et avaient parfois comme point de départ caractéristique la question léninienne du « Que faire ? ». Que ce soit la création du Moukden-Théâtre Chez les nôtres, Que faire (le retour) de Benoît Lambert ou Alexis, une tragédie grecque de la compagnie italienne Motus, la question ouvertement posée est celle du délitement du collectif, du besoin de sa reconstitution et par extension de l’urgence de l’engagement et de l’action. Ces deux constats sont venus réactiver notre étonnement plus ancien face à la programmation massive, dans le théâtre public, des boulevards et autres vaudevilles à prétention politique. Il nous a semblé nécessaire de nous pencher sur le sujet et tenter de voir, sans tabous, sans autocensure ni complaisance, ce qu’il reste du politique au théâtre.

 

 

Entretien avec Ricardo Montserrat, porte-voix des laissés pour compte de la dictature économique, accoucheur-metteur en espace de la parole populaire

 

« Je suis un écrivain dont la vocation est née au Chili du refus de la victoire de la culture de la mort, un fils d'exilé, exilé en moi-même comme le sont ceux qui ont choisi comme ultime terre d'asile la littérature.

Je sors chaque année de cet asile pour partager ce que je sais avec ceux qui ont été mis en marge de la démocratie, exclus ou niés, morts en vie : dans les dernières années, avec des salariés privés d’emplois, (Ne crie pas, Gallimard, Sauve-moi, Agatfilms) des étrangères, (Les filles d’Ariane, L’Oeil d’or), des villageois de la Haute-Corse, (Awa e mortu), des enfants retirés à leurs parents et des parents à qui on les a retirés, (Enfances&fantômes, Syros-jeunesse...) Tous ces ateliers, en produisant des objets culturels de valeur, ont montré qu’il est possible de franchir les barrières sociales, de bousculer les limites, d’abolir les divisions, d’inventer de toutes pièces un ESPACE où se construisent de nouveaux rapports politiques, artistiques, sociaux, faisant de chacun l’auteur de sa vie, l’auteur de son histoire, et non la victime d’une vie, la victime d’une histoire. » R.M.

 

 

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Au Poulailler : Vous êtes auteur et vous travaillez à partir des témoignages. Que ce soit au sein des ateliers d’écriture ou en immersion dans un groupe social donné, votre matériau premier est l’expérience personnelle, la mémoire, l’histoire des individus. Quel est le processus de ces « ateliers d’expression populaire et de critique sociale » ?

 

Ricardo Montserrat : Je travaille avec les gens ou à partir de ce qu’ils racontent. J’explore peu à peu toutes les manières de faire émerger leur histoire : écrire ensemble, en atelier, écrire à partir de ce qui m’a été raconté en amont, comme je l’ai fait pour Naz. Je suis d’abord un accoucheur, maîtrisant la maïeutique : l’écoute de ce qui est dit, de ce qui n’est pas dit, faisant la part de ce qui est impossible à dire, de ce qui est de la provocation. Ce processus permet que les gens passent de victime d’une histoire à héros, acteur puis auteur de leur histoire. L’histoire transforme le regard des lecteurs ou des spectateurs sur des gens qu’ils ne voyaient pas ou voyaient mal, par contrecoup elle transforme aussi le regard des auteurs sur eux-mêmes. Si ce travail dialectique était évident au Chili de Pinochet, où l’ennemi était clairement situé, il est devenu plus compliqué en France où l’ennemi et le mal qu’il fait sont diffus partout, y compris chez les très proches de nous, je veux dire, parmi ceux qui prétendent aimer le peuple, mais en ont peur, ou ne reconnaissent pas la culture populaire comme une culture à part entière, et aspirent à le faire changer avant que de l’aider à simplement exister.

 

Le déclic s’est opéré en 1992, un an après mon arrivée en France. J’ai eu une commande de la part d’un hôpital gériatrique pour travailler dans un service de fin de vie dans lequel les personnes âgées avaient perdu tout contact avec la vie réelle et ne voulaient plus parler, plus communiquer… Elles avaient une image dégradée d’eux-mêmes, une image attaquée par la maladie, mais aussi par le personnel soignant qui ne voyait plus en eux des personnes mais des malades, de vieux chieurs, de vieilles pisseuses… A l’issue de l’atelier, lorsque nous avons lu l’histoire qu’ensemble nous avions façonnée, le personnel a découvert que derrière ce qui se voyait, derrière les stéréotypes, il y avait des êtres humains, derrière la pisseuse, une grande amoureuse, une femme, une fille, une histoire de résistance… C’est une expérience de totalitarisme : à force de penser à la place de la personne en état de faiblesse, de faire à sa place, de leur dire ce qu’il faut et ce qu’il ne faut pas faire, on lui enlève tout désir, toute parole, toute pensée autonome. C’étaient les années « chômage » : je me suis dit qu’avec ce qu’on appelait alors les exclus, on faisait la même chose : on pensait à leur place, on leur disait de quoi ils ont besoin, on leur demandait de ne pas bouger, de se contenter du revenu minimum, de l’assistance ou de sous-emplois qu’on voulait bien leur donner. On en faisait des morts-vivants. Comme sous la dictature politique d’où je revenais, la dictature économique ne laisse d’autre choix que de se taire ou de mourir plus ou moins vite. La démocratie, que Pinochet appelait « démocratie protégée » ne fonctionne que pour ceux qui « vont bien ». Dès qu’ils ne vont plus, parce qu’ils ont perdu leur travail, qu’ils sont nés au mauvais endroit, qu’ils sont trop vieux, jeunes, gros, femmes, divorcés, etc…, on les pousse sur le côté et ils ne sont plus que des « problèmes », des malades, des cas, des patients qu’on traite, soigne, enferme, considère comme des sous-humains. De là est venue l’idée d’utiliser l’espace de liberté qu’est la fiction, de les remettre à leur place dans l’espace public, non pas en tant que vieux ou chômeurs, mais en tant que personnes capables de penser, de penser mieux que celui qui « va bien », des personnes avec une histoire (avec une plus grande histoire que ceux qui « vont bien ») avec un corps qui a résisté là où d’autres auraient lâché, avec un sexe et une capacité à aimer, à désirer, plus forte que le commun.

 

Ces ateliers de création ont en commun de définir un terrain « démocratique », c’est-à-dire où les uns et les autres découvrent et mettent en avant ce qu’ils ont en commun et peuvent donc partager. Il y a un immense espace entre ceux que la société a marginalisés et ceux qui sont encore dans l’histoire - en attendant de ne plus y être. J’irai plus loin. La dictature économique utilise ceux qu’elle met en marge pour tester la capacité de résistance des nantis (d’un travail, d’une vie), utilise la peur qu’ils suscitent pour transformer les inclus en « morts-vivants », consommateurs de prêts-à-penser, de culture et d’habitudes fabriquées.

 

 

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P. : Vous définissez votre travail d’éducation populaire. Quel sens donnez-vous à cette notion ?

 

R.M. : Oui, mon travail est clairement un travail d’éducation populaire. L’éducation populaire est pour moi l’affirmation que les gens, qu’ils sachent lire, écrire ou non, qu’ils soient allés à l’école ou aient un rapport difficile avec elle, possèdent une culture, véhiculée par une langue (qui souvent s’invente au jour le jour) une culture composée de savoirs positifs (reconnus socialement) et de savoir négatifs, savoirs abstraits car indicibles, tabous, savoirs  liés à la douleur, l’abandon, la mort... L’éducation populaire est la rencontre de cette culture-là avec la culture « savante», qui est la seule culture valorisée ou en tout cas, la seule officiellement reconnue en tant que telle. L’éducation populaire permet que la première partage donc avec la seconde et que la seconde reconnaisse la première. La question de la reconnaissance est capitale, indispensable et en même temps très difficile : que le reconnu accepte d’apprendre de l’inconnu, le « haut » du « bas ». Le peuple (ou du moins ce qu’il en reste) a beaucoup de choses à dire aux nantis qui le méprisent et veulent l’élever, l’éduquer, le redresser ou le rééduquer. C’est cette richesse que j’ai rencontrée chez eux, ce qui fait que désormais je ne travaille qu’avec les exclus, les marginaux, les fracassés, les damnés et condamnés d’avance. Ce sont eux qui sont en capacité d’inventer une autre façon de dire les choses, une autre façon d’être au monde puisque, n’ayant pas les « outils », ils les inventent ou s’approprient très rapidement le peu qu’on leur donne. De même que la vraie langue française de demain est en train de s’inventer dans l’outremer et dans les ghettos, de même la culture de demain est en train d’être inventée par ceux qui en font la seule façon de résister à la mort, à l’inexistence, à l’humiliation systématique.

 

P. : Comment votre écriture intervient-elle dans le matériau recueilli ?

 

R.M. : J’essaie tout ! J’interviens d’abord lors de l’accouchement : je travaille beaucoup sur le non-dit. Et je monte. Le montage est une écriture qui permet en déplaçant sans cesse le matériau écrit ou parlé de lui faire dire plus qu’il ne dit, de lui faire dire ce qui est entre les lignes, sous les lignes. J’articule les textes de manière à ce que le résultat soit lisible par tous. Je rends à chaque texte sa puissance et tisse les liens entre un texte très fort mais « mal » écrit et un texte bien écrit mais faible parce qu’autocensuré. Dans ce travail où l’intelligence collective est en œuvre et les savoirs partagés, ma contribution se situe autant dans la façon dont je permets à tous de partager leur histoire dans sa complexité, qu’au niveau du montage, de la mise en lumière du meilleur (et du pire) que chacun a donné au collectif. Le collectif oblige à être plus convaincant, plus clair, et, faute de l’avoir jamais fait, à inventer des manières de partager avec le plus proche puis avec le plus lointain à son histoire.

 

P. : Revenons à Naz et surtout au débat qui suit le spectacle. Que produit ce débat et quel est son rôle ?

 

R.M. : Lorsqu’on joue dans le Nord, les débats complètent vraiment le texte. Dans les lycées, où il nous est arrivé de jouer devant des élèves majoritairement d’extrême droite, les débats ont été formidables. Les jeunes sont parfaitement capables de distinguer le fond du propos et la partie provocante de la parole de Naz. Ceux qui réagissent violemment dans les débats, ce sont les professeurs. Certains sont au bord de l’apoplexie, parce qu’ils se retrouvent confrontés à une parole qu’ils n’autorisent pas parce qu’ils ne peuvent pas l’entendre. L’idée même qu’un jeune nazi puisse être intelligent, empathique, leur est d’ailleurs insoutenable. Les hommes n’ont pas les mêmes réactions que les femmes. D’un côté les mères réagissent très fortement, elles sont toujours les premières à prendre la parole pour dire qu’elles ont reconnu leur fils dans le personnage ; de l’autre côté les pères sont plus mesurés et globalement d’accord avec ce que le nazillon de la pièce dit. Les fils ont adopté un modèle de virilité, un modèle guerrier, véhiculé et défendu par les pères ou les entreprises dans lesquelles ils ont travaillé.

Mais lorsqu’on joue devant un public de bobos et de « théâtreux », les débats sont truffés de clichés, lourds de bons sentiments, de compassion et de fausse distance. Quand je suis présent, j’attaque violemment le mensonge de l’école, des professeurs, des hommes politiques, bref le mensonge de la République qui promet et ne tient pas, triche, trompe et trahit ses idéaux. J’essaie de leur faire comprendre qu’ils sont en grande partie responsables de ce mensonge-là, complices de ce système fondé sur la peur de l’autre, l’exclusion du plus faible, la haine de la différence.

 

 

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Initialement le projet ne comprenait pas de débat. Le débat s’est rajouté pour calmer la peur des coproducteurs face à l’absence de contrepoint : comme s’il avait fallu que je mette  face au jeune, un vieux résistant pour dire que ce n’est pas bien d’être nazi ! Ils ont eu peur d’une supposée mauvaise réaction de la part des jeunes, et surtout d’une possible mauvaise réaction des élus (par ailleurs souvent socialistes). La mort dans l’âme, j’ai accepté. Au Chili, la seule censure qu’on risquait était celle de la police. Ici, elle vient trop souvent des bonnes âmes de la gauche.

Le débat prolonge donc ce que le spectacle dit : le phénomène d’extrémisation de la jeunesse est grave, mais il est encore possible de travailler avec ces jeunes. Tant qu’il s’agit des jeunes, il est toujours temps. Mais que fait l’école ? Quel modèle positif met-elle en avant pour que les jeunes puissent s’en sortir par le haut ? Nous, nous avions les résistants, Che Guevara, certains bandits d’honneur. Quels modèles positifs contrecarrent aujourd’hui les modèles négatifs que l’école enseigne à peine ? On parle des millions de victimes en quelques lignes mais peu ou pas de ceux qui se sont opposés au massacre, à la colonisation, à l’injustice, à la misère. Comment, sans modèles, agir quand on est confronté à la maison à l’injustice, à la dictature familiale, à la détresse, à la violence ? Les jeunes ont besoin d’une famille symbolique, d’une école vraiment républicaine qui ne leur mente pas mais leur donne les moyens de sortir de l’enfermement, d’exister pleinement non pas pour ressembler à « tout le monde », mais à eux-mêmes.

 

P. : Qu’est-ce qui est le plus politique aujourd’hui, diviser le public ou construire un collectif de spectateurs (aussi éphémère soit-il) ? Cette notion du collectif paraît importante aujourd’hui, car elle est interrogée par un grand nombre de spectacles, dont certains partent du constat de son délitement.

 

R.M. : Tout ce théâtre qui parle du délitement du collectif ne parle au fond que du délitement du rôle de l’intellectuel et de son propre éloignement du collectif. Ce théâtre-là s’adresse à un public qui est comme lui. Or, j’estime que la littérature ou le théâtre, ce que j’appelle la fiction, doit parler à ceux qui ne nous aiment pas, qui sont éloignés de nous, qui ne nous connaissent pas. Mais pour aller vers ceux qui sont éloignés de nous, il faut apprendre à leur parler. Et pour cela, on doit abandonner les idées (qui de fait nous divisent) pour passer par les émotions qui nous rassemblent. C’est l’émotion, code commun et partageable, qui va bouger les lignes et peut-être inverser les rôles.

Naz est un spectacle qui bouscule ceux qui sont près de la réalité qu’il décrit, mais il bouscule encore plus ceux qui en sont loin. L’idée est de déstabiliser le spectateur de manière à le laisser ouvert à un autre regard, une autre parole, à un rapprochement avec ce qui se passe sur la scène. Dans un grand nombre de pièces politiques (ou se définissant comme telles), on est dans la salle, on regarde, on apprécie ou pas, on est d’accord ou pas, mais l’essentiel est que l’on se sent loin, on est face à une autre planète, un autre monde. On est protégés. Je cherche, quant à moi, la non-protection.

Le théâtre politique est celui qui fait partager l’impartageable. Quelles sont les émotions qui peuvent être partagées réellement ? Dans mes ateliers, je crée un collectif autour de l’émotion partageable, de ce qui nous rassemble. Le but est de ne jamais perdre de vue que derrière une personne stigmatisée, il y a un enfant, une femme, une fille, un père, un frère, un amant. Cela est moins évident que cela en a l’air, parce qu’on oublie à quel point à partir du moment où une personne est exclue, elle ne devient que ce qui l’exclut.

 

Propos recueillis par Myrto Reiss

 

 

 

Pour lire notre critique sur Naz, cliquez ici 

 

Pour lire l’ensemble du dossier Que reste-il du politique au théâtre, cliquez ici

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